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"Una elección de color" por Pete Reader

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Color spectrumLa elección de la mezcla de color adecuada es a menudo un proceso intuitivo y complejo. Aunque todos nosotros experimentamos con el color de forma única e individual, la mayoría reaccionamos al color a tres niveles distintos. El primer nivel es estético. ¿ Son visualmente atractivas las combinaciones de colores? Nuestra reacción en este nivel está guiado por el gusto individual. El segundo nivel es emocional. ¿Cómo nos hacen sentir esos colores? ¿Qué atmósfera se crea? Nuestra reacción es instintiva. El tercer nivel es el psicológico. ¿Qué simbolizan o representan los colores?

Cuando vemos una mezcla de colores, nuestra mente razona a través de estos tres niveles de experiencia visual para construir una impresión. Por ejemplo, ¿cuál es el ambiente adecuado para la salida del sol en Madame Butterfly de Puccini? ¿Construimos el amanecer con rojos luminosos para anunciar un suicidio trágico, o sugerimos sutilmente la tragedia con rosa rojizos? En contraste, ¿qué podríamos decir de la calidad del amanecer en la escena de apertura de Oklahorma? ¿Qué colores utilizamos en la luz de mañana para reflejar el optimismo de la balada "Oh, What a Beautiful Morning" ¿Es el "amanecer" ámbares y lavandas, o azules y rosas? Cualquiera que sea la elección, la apariencia y ambiente de esa primera escena establece el aspecto de toda la producción.

La calidad del amanecer en cualquier show, aunque es única en cada producción, es interpretada a través de la utilización de color. La luz de amanecer puede aparecer realista al mismo tiempo que construye la intensidad simbólica y emocional de la escena. Como diseñadores y técnicos, manipulamos la combinación y mezcla de colores para crear el contexto adecuado para la acción dramática. Para alcanzar esto, debemos entender la teoría del color.

Debido a que el ojo reacciona solo a la porción roja, verde y azul del espectro visible, estos colores se denominan los pigmentos primarios de luz. Sus colores no se pueden crear mediante la combinación de otros, sin embargo su interacción forma las bases para todos los otros colores. Cuando se mezclan los tres colores primarios en la misma proporción, dan como resultado la luz blanca. Este proceso se denomina síntesis aditiva. Por ejemplo, si tuviéramos tres proyectores de iluminación enfocando a un mismo punto, uno de ellos conteniendo Supergel 27 (Medium Red), uno con Supergel 80 (Primary Blue) y el tercero con Supergel 91 (Primary Green), los colores se mezclarían para conseguir un blanco. (No podemos crear un blanco puro en este proceso porque los productos manipulados, como los filtros de color, no se pueden fabricar como colores primarios perfectos).

Mixing colorsEn teoría, mediante la mezcla proporcional de luz roja, verde y azul, deberíamos ser capaces de crear cualquier tiente del espectro visible. La mezcla de luz roja y azul genera magenta; el rojo y verde genera ámbar; azul y verde genera cyan. Denominamos a todos estos colores resultantes "secundarios". (Los colores secundarios tienen una relación complementaria con los primarios no mezclados, de forma que sus combinaciones crean luz blanca). Cuando se mezclan magenta y verde, cyan y rojo, azul y ámbar darán lugar a blanco. Cualesquiera que sean dos colores para obtener luz blanca se consideran complementarios. Por supuesto, la pureza de color alcanzada depende del ratio y pureza de los colore mezclados. El rojo y el azul no generarán magenta a no ser que la proporción y pureza del rojo y azul sea igual y constante.

El color tienen tres cualidades distintivas: pigmento, valor y chroma. El pigmento de un color es su nombre, como el verde o violeta. Podemos continuar definiendo el pigmento por su lugar en el espectro visible. El valor se refiere a la intensidad relativa del pigmento, como por ejemplo el azul claro comparado con el azul oscuro, o la relación del claro con el oscuro de un color mezclado. Los valores más claros se denominan a menudo tintes; los más oscuros son sombras. El Chroma refleja la saturación del color. El Supergel 27 (Medium Red) es más saturado que el Supergel 26 (Light Red). Utilizamos estas cualidades para comparar y elegir los colores.

Aunque los receptores del color en el ojo, los conos, son sensibles a los primarios, el ojo y el cerebro sólo comprenden el color mediante el contraste y la comparación constante. Nosotros experimentamos el color a través de su relación con otros colores. La teoría del color describe la y interacción y relación entre colores.

El ojo pide contraste. Para crear un interés significativo en el escenario, necesitamos contraste para que el ojo haga comparaciones. El color más simple de contraste es de cálido a frío. Cuando observamos un rojo y un azul como contrastes extremos de cálido/frío, podemos asignar a los colores un valor de temperatura dado por la cantidad de rojo o azul en el color. El contraste refleja esa misma relación encontrada en la naturaleza entre la luz solar y la luz diurna. El ámbar (Supergel 02 Bastard Amber) puede representar el más cálido del sol, y el azul claro (Supergel 60 No Color Blue) el frío reflejado de la luz diurna. Una temperatura de color depende de color con el que es comparado. El Supergel 51 (Surprise Pink) aparece frío en contraste con el Supergel 08 (Pale Gold); Pero el Supergel 51 aparece cálido en contraste con el Supergel 62 (Booster Blue). La relación cálido/frío, sin embargo, no es constante, y puede cambiar mediante la adición de otro color. Por ejemplo, cuando colocamos Supegel 62 al lado de Supergel 51 y Supergel 08, el Pale Gold aparece más cálido ahora que antes debido a la comparación del Surprise Pink en relación con el Booster Blue.

Otra forma de contraste es la saturación o chroma. Utilizamos los tintes del mismo pigmento en varios grados de saturación para dar efecto sutil al definir las formas. Por ejemplo, con luces colocada desde tres ángulos distintos, utilizamos Supergel 62 (Mist Blue), Supergel 63 (Pale Blue) y Supergel 65 (Daylight Blue) - tres gradaciones en chroma. Puede hacerse una gradación similar en un rango cálido para contrastar al azul frío en un área mediante la utilización de Supergel 06 (No Color Straw), Supergel 08 (Pale Gold) y Supergel 06 (Pale Amber Gold). Este contraste se utiliza a menudo en el escenario para dar efectos, cuando la visibilidad es crucial. Los colores más saturados pueden utilizarse de la misma forma para crear una sensación de profundidad en el fondo del escenario. El Supergel 55 (Lilac), Supergel 57 (Lavender) y Supergel 56 (Gypsy Lavender) se pueden superponer para sugerir mayor profundidad.


COLORES COMPLEMENTARIO S Y CONTRASTE

Blending colorsLos colores complementarios forman los mayores contrastes dinámicos. La teoría sobre esta mezcla de color, que pertenece a la época de Stanley McCandless en "Un Método para Iluminación del Escenario", consiste en que los colores crean un contraste en pigmentos y temperatura cuando se mezclan para formar luz blanca. McCandless defendió la idea de que los colores complementarios deberían reforzar las fuentes de luz del escenario así como también proporcionar una buena visibilidad. Por ejemplo, un ámbar (Supergel 60 No Color Blue) enfocado en un ángulo de 45º respecto al escenario, se mezclará para conseguir un blanco, estableciendo el contraste de cálido y frío. El ámbar refuerza la calidez de la luz solar y el azul refuerza el frío regresivo de la luz diurna. Se pueden sustituir otros colores para formar la misma relación complementaria, como el Supergel 35 (Light Pink) y Supergel 66 (Cool Blue) o Supergel 07 (Pale Yellow) y Supergel 54 (Special Lavender).

Un contraste simultáneo de color hará algunas combinaciones de colores complementarias difíciles de controlar. Según la teoría de contraste simultáneo, un color cambiará en apariencia hacia su complementario. La luz roja siempre nos hará ver un azul verdoso en las sombras. Esto no significa que no deberíamos utilizar rojo. Significa que podemos utilizar azul para suavizar el efecto del cambio del verde. Supergel 64 (Light Steel Blue) es muy bueno en esta clase de mezclas.

Aunque las luces coloreadas añaden contraste visual e interés, es importante también la motivación visual de la escena, de lo contrario causaría confusión. Una cara de un actor coloreada por un azul luminoso o un púrpura claro debe tener sentido para los espectadores dentro del contexto de la actuación.

El contraste simultáneo hace que los ámbares y rojos sean los colores más difíciles de controlar, porque el ámbar cambiará hacia un amarillo o verde, y el rosa hacia un rojo oscuro. Una solución para el problema del ámbar y rosa es seleccionar colores que están relacionados en tinte y valor. Por ejemplo: Supergel 05, Supergel 37, Supergel 52 y Supergel 64 forman una combinación de color viable. Supergel 05 (Rose Tint) comparte más rojo que verde, Supergel 37 (Pale Rose Pink) tiene rojo y algo de azul en su composición, Supergel 52 (Light Lavender) equilibra el rojo y azul, y Supergel 64 (Light Steel Blue) tiene un poco de rojo. Todos ellos comparten rojo, los que hace que la mezcla parezca cálida sin un contraste discordante. La sustitución del Supergel 05 con Supergel 07 (Pale Yellow) y el Pale Rose Pink hará que aparezca más rojo, mientras que el Pale Yellow parecerá más verde. Un color que comparte cualidades de los otros colores con los que se mezcla hará menos probable que cambie hacia su complemento. La otra trampa, sin embargo, es utilizar demasiado de los mismos colores, lo que resultaría en una pérdida de contraste e interés visual.


ARMONIA DE COLOR EN ILUMINACIÓN DE ESCENARIOS

La idea de armonía de color es la creación de un equilibrio visual que agrada al ojo por su apariencia. Como iluminadores, no sólo elegimos un color por su apariencia estética. Trabajamos con color para integrarlo en un diseño que complementa la producción y su estilo. ¿Cómo decidimos que los colores son agradables y además se ajustan a la producción? El lugar para empezar es en el script, donde encontramos el tono emocional de la producción, el cual trasladaremos luego a color. A partir de uno, dos o tres colores construimos un concepto visual del script. Para Music Man podemos captar la idea de que el optimismo es el rosa, o para Sweeney Todd, la venganza es el verde. A partir de esa asociación inicial de idea hacia color, comenzamos a construir nuestra gama en un acorde emocional. Un acorde emocional es un grupo de colores que interactuan entre sí en un nivel visual, emocional y simbólico. La luz motivacional es el color clave del acorde al que se le añaden otros colores. A menudo esta motivación es luz solar, luz de luna o luz interior. El grado de contraste perceptivo entre los colores en el acorde, crea interés y tensión visual.

Cuanto más contraste hay entre los colores del acorde, más discordante aparecerá su combinación, pero los colores no deberían distraer la acción del escenario. Para Music Man, un acorde de color armonioso podría ser Supergel 33 (No Color Pink), Supergel 51 (Surprise Pink), Supergel 54 (Special Lavender) y Supergel 65 (Daylight Blue). Los 4 colores están dentro de la gama rojo-azul y aparecen cálidos, luminosos y alegres. En contraste, el acorde para Sweeney Todd puede aparecer más discordante, data la naturaleza de los personajes y sus acciones. Supergel 07 (Pale Yellow), Supergel 50 (Mauve), Supergel 61 (Mist Blue), y Supergel 72 (Azure Blue) establecerán un acorde frío y discordante al mismo tiempo. El Azure Blue y el Mauve se podrán uno a otro en contraste simultáneo para crear la mayor tensión.

A pesar de tener la mejor de las intenciones artísticas, el color no se comporta siempre como nosotros esperamos. La mayoría de los problemas con el color están en sus mezclas más que en la selección. Una solución básica para un problema de color es simplemente cambiarlo. Si un color aparece discordante con las otras elecciones de color, entonces cámbielo por uno que se mezcle mejor con el resto.

Light labUna buena forma de prever combinaciones de color y minimizar sorpresas, es utilizar luz de laboratorio. Se pueden instalar unos pequeños fresnels como aproximación de los lugares de diseño. Con el modelo de decorado y muestras del vestuario, podemos probar nuestros colorees y prever cualquier problema. Pero la luz del laboratorio no es la misma del teatro, y los problemas pueden surgir todavía.

Un problema típico con la mezcla de colores ocurre cuando se desmonta un color de un dimmer. El cambio ámbar de la lámpara agrava la pérdida de intensidad, y el escenario se vuelve sombrío. Cuanto más saturado es el color, más intensidad necesita. Es necesario elegir un color que pueda degradarse, o un color similar que sea menos saturado. Si un pigmento es demasiado claro, entonces cambia a un color más saturado sin alterar la intensidad de la lámpara. Tenemos que tener cuidado respecto a la intensidad y saturación del color. Sin el equilibrio adecuado, un color puede abrumar a los otros, o simplemente eliminarlos totalmente.


CONSTRUCCIÓN CON COLOR

Otro problema que surge, es la combinación deficiente de los colores. No hay nada más desconcertante que observar a un actor bañado de capas de color sin mezclar; su color facial cambia con cada paso. Una combinación deficiente tiene lugar cuando dos o más fuentes de color no se cruzan para mezclarse adecuadamente.

Para que tenga lugar una combinación de color, necesitamos espacio. Una altura baja del emparrillado o un lanzamiento corto limita la cantidad de espacio en el que puede interactuar el color. Deberíamos de incrementar el lanzamiento de los proyectores o limitar la gama de colores. Otro problema que puede surgir es el de una distancia demasiado grande. Cuanto más saturado es el color, mayor dificultad hay para leer a una gran distancia. Por ejemplo, Supergel 85 (Deep Blue) necesita o mucha intensidad, lo cual reducirá la vida efectiva del filtro o un lanzamiento corto para leer su color.

Además del lanzamiento, tenemos que considerar también el ángulo y posición de nuestros proyectores. El contraluz y la luz descendente no mezclan bien, excepto en el suelo. Estas dos posiciones utilizan a menudo colores más intensos para destacar el decorado y actores. La luz frontal es crucial en la mezcla de color para crear una visibilidad adecuada y un buen tono facial en los actores. A menudo, el proscenio debe proporcionar claridad visual a los actores, mientras que la luz de la parte alta del escenario establece el el ambiente. Una escena de luz de luna o una transición sutil al ocaso no es productiva si el color y/o visibilidad distrae de la acción de la obra.

Aunque todas las elecciones de color son importantes, no todos los colores son importantes en la escena. Debemos de tener una forma de controlar nuestras mezclas de color. Un método de control es tener un sistema de iluminación cruzada que utilice tintes pálidos como un baño sin color. Las "Blancas Cruzadas" como algunos las llaman, cruzan el escenario desde la parte frontal o desde los laterales del proscenio. Los diseñadores utilizan este sistema para construir intensidad visual y claridad en el proscenio, lo cual les supone un ahorro de cambio de color. Las luces blancas cruzadas limpiarán el color sombrío en la cara de un actor, pero también eliminarán el resto de colores. La elección de tintes depende de la composición de la paleta general. Este sistema se utiliza para iluminar las áreas frontales y el proscenio, mientras que los colores saturados iluminan el fondo y los lados del escenario.


UTILIZACIÓN DE COLORES NEUTROS

Otro método de control es tener un sistema de colores neutros. Este sistema puede ser un baño general o un sistema que cubre el área de actuación. El color neutro es sólo neutro en su relación con los otros colores del diseño. Un buen color neutro tiene la capacidad de aparecer cálido o frío dependiendo de los colores con los que es visto. Supergel 53 (Pale Lavender), Supergel 06 (No Color Straw) y Supergel 60 (No Color Blue) son colores buenos y estables, que pueden aparecer neutros para colores más saturados.

Un diseñador puede construir la paleta de color del show alrededor de un sistema de color neutro. Esta aproximación se parece más al método mediante el cual un acuarelista empieza a pintar. Un diseñador pone un baño base que actúa como punto de referencia o tono al cual el/ella añade color y acentos. El color neutro actúa como una referencia blanca para los otros colores que se han escogido, y no necesita ser blanco, pero solo aparece blanco en contraste. Para la base neutra, el diseñador añade colores más saturados e intensos para destacar el decorado, enfatizar los colores del vestuario o crear ese ambiente esencial. Al igual que el sistema de luces blancas cruzadas, el color neutro puede eliminar los otros colores del escenario. Es diseñador debe establecer un equilibrio entre intensidad/visibilidad y color/ambiente.

Las aproximaciones al color y mezcla de color son tan variadas como los mismos diseñadores. La visibilidad en el escenario no es lo suficientemente grande. La elección de color debe pugnar por una claridad de visión en tres niveles: el estético, el emocional y el intelectual. Elegimos el color de un diseño a partir de nuestro entendimiento del guión, la perspicacia del director, el estilo de producción y las paletas de color de los otros iluminadores. Con un entendimiento de la interacción y teoría del color, somos capaces de proporcionar visibilidad y discernimiento para la acción en el escenario, mientras que apoyamos los esfuerzos de otros diseñadores. Nuestra utilización del color describe el escenario en contrastes, armonías y tonos, creando un escenario dinámico, y con un poco de suerte, intensificando la experiencia de la audiencia.


BIBLIOGRAFIA

  • Albers, Joseph
    • "Color Interaction" Yale University Press, New Haven, CT, 1975
  • Itten, Johannes
    • "The Art Of Color" Van Nostrand Reinhold Co., New York, NY, 1973
  • McCandless, Stanley
    • "A Method of Lighting The Stage Fourth Edition" Theatre Arts Books, New York, NY, 1958
  • Parker & Wolf
    • "Scene Design and Stage Lighting, Sixth Edition" Holt, Rinehart, & Winston, Chicago, IL, 1990
  • Stanley, Mark
    • "The Color of Light Workbook" Rosco Laboratories, Inc., Port Chester, NY, 1987

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